我想告訴讀者一點什麼——代後記

　　一
　　《黃河東流去》這部小說，上集完成於一九七九年六月，下集一直拖到一九八四年春天才寫完。這中間經歷了五年時間。其中原因，一是中間我寫了幾部電影；二是由於身體不好，還有一個潛在因素是：我仍在思考。當我開掘到中國農民的家庭、倫理、道德、品質、智慧和創造力這個主題時，我發現這個礦井不單是儲藏有煤，它還有金、銀、銅、鐵、錫，甚至還有鈾。因此，我把創作的進程放慢了。
　　這部小說的故事，寫的是第二次世界大戰初期，日本法西斯侵略中國，當時的國民黨政府扒開了滔滔黃河，「以水代兵」想以此來抵擋日本侵略軍。結果卻淹沒了河南、江蘇、安徽三個省四十多個縣，一千多萬人遭災，一百多萬人喪生的空前巨大的浩劫。而受難的人，極大部分是農民。
　　在這部長篇小說中，我不想過多地評判肇事者的責任。不管蔣介石也好，東條英機也罷，歷史已經對他們作出了最公正的審判。我寫的主要是這場浩劫的受害者——「難民」。因此，這本書從某種意義上說，是一本描寫「難民」的小說。
　　在當今世界上．難民問題是個十分突出的問題。難民的人數是相當驚人的。不管是流離失所的巴勒斯坦難民，還是四處流亡的阿富汗難民，不管是在黎巴嫩帳篷里的難民，還是在泰國邊境棚戶里的柬埔寨難民，他們都有一個共同的特點：他們沒有「家」了。
　　幾千年來，農民總是和他們的「家」聯繫在一起的。他們的土地、茅屋、農具和牲畜，構成了他們獨特的生活方式，從而產生了他們特有的倫理和道德。但是，當他們的田園被淹沒，家庭被破壞，變成了一群無家可歸的流浪者的時候，他們會怎樣呢?他們的倫理觀，道德觀，以及大批流人城市以後，他們的家庭，人和人的關係會有些什麼變化呢?本書就是希圖從這一方面，給讀者介紹一些真實生活。
　　長期以來，我是寫中國農民問題的小說的。農民的家庭關係的變化，是我非常有興趣的一個問題。五十年代，我寫了小說《李雙雙小傳》，當時，一個日本評論家松崗洋子女士，讀了小說後，特意到河南鄭州去找我。她說她對我寫的中國茅屋裡的農民家庭生活極有興趣，還說她找到了「了解中國的鑰匙」。當時，我對她提出來的一些問題的回答，是非常粗淺的。只是介紹了一些農民的風俗和習慣。但是，由於她的重視，也引起了我對農民的家庭問題的思考。經過「文化大革命」後，這種思考更加深了。「文化大革命」也是一場「浩劫」。在這場「浩劫」里，我們的國家被弄得遍體鱗傷，但畢竟也掙扎過來了。由此，我想到了造成這些劫數的根源；即我們這個古老的中華民族的偉大的生命力和她因襲的沉重包袱。
　　作為社會的細胞——家庭，我覺得中國的家庭是太悠久、太完備了。如果從「仰韶文化」的後期和「大河村文化」的遺迹來看，她已經經歷了四千五百多年的歷史。中國的「國家」一詞，就是把「國」和「家」聯繫在一起。也就是說「國」是個「大家」，「家」是個「小家」。「國」是由無數個「家」組成的。從中國的住房建築和親屬的稱呼，都可以看出家庭組織的嚴格和縝密的狀況。祖父母必須住面南堂房，窯洞則是正面中間的窯洞，父輩居住在廂房，孫輩則住再靠下邊的廈房和偏房。她總是呈現出一副「人蔘根須式」的圖畫。另外，稱呼也是極為繁雜的：不但有伯父、叔父、姑父、舅父、還有外祖父、姑祖父、姨父、表姨父等不下幾十種之多。還有一點有趣的是，中國農民沒有死後要進「天堂」的觀念，他們不相信另外有一個「天堂」，但他們卻頑固地相信陰間有他另一個「家」。中國農民把自己住的房屋叫「陽宅」，把墳墓叫「陰宅」。墳墓也是「人蔘根須式」的輩數分明。在習俗中不但有「合葬」，還有結「鬼親」的，為的是不讓陰間的親屬獨身鰥居。
　　我一直認為，「倫理是產生道德的基礎」。長期以來，這些根深蒂固的倫理觀念，構成了中國農民的道德觀念。「不了解中國農民就無法了解中國。」如果用這個概念來推理和引申，那麼可以說，研究中國農民家庭的形成和變化，是「認識中國的一把鑰匙。」
　　二
　　在這本書里，我沒有寫「四世同堂」或「五世同堂」式的家庭。我寫了七戶普遍的農民家庭。我解剖了這七個普遍的細胞。它代表了八億中國農民的多數。這七個家庭，不是在安靜的農村，過著他們「日出而作，日入而息」的田園生活。而是描寫他們變成流浪漢以後的生活。他們的「家」被淹沒了，他們被拋在死亡線上，但是他們對生的信念，對活的慾望，艱苦卓絕的吃苦精神，團結互助的團聚力量，特別是在愛情、鄉情、友情方面，都更加充分地表現了出來。這些光芒四射的品質和精神，使我們看到了中國五千年文化的結晶，也使我們看到我們這個偉大古老民族，賴以生存和延續的精神支柱。
　　在描寫他們這些優秀的道德品質的同時，我也描寫了他們的因襲負擔，描寫了那些落後和愚昧的封建意識。這些精神枷鎖，就像幾十條繩索，沉重地套在他們身上。——無疑，這是我們國家長期落後的一個重要因素。
　　我所以介紹這些過去的生活，當然不是為那個慘絕人寰的事件進行控訴，也不是為那個失掉生命的農民們唱輓歌。我只是想把中國農民的倫理道德和精神，重新放在歷史的天平上再秤量一下。我要使人們看到這種勤勞勇敢，吃苦耐勞和團結互愛精神的分量。首先樹立起對人類生存的信心，然後是對我們這個國家，我們這個民族的信心。我是個樂觀主義者。我堅定地相信我們這個國家會越來越好，一定會比我們來到她的土地上時，變得更好一些。
　　三
　　我是在十四歲時，開始接觸到黃泛區的難民流浪生活的。一九四二年，我作為一個流亡學生，隨同大批黃泛區難民，由洛陽逃到西安。當時的隴海鐵路線，是一條飢餓的走廊。成千上萬的難民，向西邊緩緩地移動著，他們推著小車，挑著破筐，挎著籃子，小車上放著鍋碗，筐子里坐著孩子，籃子里放著揀來的草根樹皮。
　　中國歷史上有很多「流民圖」，但規模最大，歷時最長的恐怕要數這一次。中國歷史上也有很多次大遷徙，但人數最多，區域最廣的，也要算這一次。就是在這樣流亡的生活中，他們頑強地保持著他們的生活習俗，保持著他們的道德精神。在沿鐵路小站，他們搭起了臨時居住的席棚中，也要分開長幼的次序，哪怕是煮一碗菜湯，他們總要捧到全家的老人面前。我曾經看到一個農民，因為自己兒子偷人家一根胡蘿蔔，而悔恨地打自己的臉。我又曾看到過一個青年婦女，為了救活快要餓死的丈夫，自賣自身，換一點糧食留給丈夫吃，特別是在臨行時，她脫掉身上一件布衫，換了兩個燒餅，又塞在丈夫手裡。這些事情深刻地刻印在我的腦子裡。就是在那時，我開始認識我們苦難的祖國，開始認識了我們偉大的人民。
　　一九四九年，我作為一個農村銀行信貸工作者，第二次到了黃泛區。我去給這些返回家的農民，發放麥種和農具。在那裡，我又看到一些慘不忍睹的景象。在一所倒塌的茅屋裡，我看見了一家大小五口人骨骸堆在一起。他們是大水來的時候，抱在一起死了。這一個家庭，就是這樣「同歸於盡」的。
　　當時黃泛區已經解放，我們公布了土地改革政策．大批流浪在外的農民回到了故鄉。他們披荊斬棘，重新建立家園。農民重新獲得土地時，表現出來的感情是催人淚下的。他們躺在新開墾的土地上打滾，翻跟斗，奔走呼號，點燃著篝火狂歡，徹夜不眠。很多被賣到外地的婦女也跑回來了。這些婦女有些當了妓女，有些當了外鄉地主的小老婆，還有的被賣到外省當了窮苦單身漢的妻子，每天都能看到「夫妻相會」，「母女相會」的抱頭痛哭的場面。農民中傳統的貞操觀念被打破了。他們有一個不成文的規定：這些被賣在外邊的婦女，不管在外邊干過什麼職業，現在回到故鄉，任何人不準歧視，一律歡迎她們熱情歸來。

　　有一個農民逃荒在陝西省時，把自己的妻子賣掉了。當時他聲稱這個女人是他的妹妹，讓兒子管她叫「姑姑」，平常他帶著兒子到「姑姑」家裡去。這位「姑姑」總是暗暗把饅頭藏在口袋裡交給他們。解放後，他的妻子回來了，兒子還管自己的媽媽叫「姑姑」，惹得大家暗暗擦淚。
　　在「文化大革命」中，「四人幫」對全國作家進行了瘋狂迫害，我被打作「黑幫」，於一九六九年，被趕到黃泛區農村，實行監督勞動。我在黃泛區農村整整住了三年。初開始，因為我是屬於監督勞動改造，農民們不敢和我講話。後來時間長了，他們發現我並不是個壞人，他們覺得我很家常，也很平易近人。慢慢和我在一起勞動，休息時也喜歡和我在一起。後來他們知道我有文化，村子裡死了老人，就來找我寫「祭文」。這種「祭文」通常是把死者的一生經歷和善行德事寫出來，在祭奠時當眾宣讀。請我寫第一篇「祭文」的是三兄弟。他們的大哥死了，他們弟兄三人穿著白色孝服來到我住的茅屋。見面時，先跪在地下叩了個頭(這是當地辦喪事的習俗)，接著就眼淚汪汪地向我講他哥哥的一生經歷。
　　這位大哥在逃難時，父母都被黃水淹死了，他領著三個弟弟逃難到陝西省，他給人扛長工，幫人宰牛，在流浪生活中，把三個弟弟養活。他一生沒有捨得討老婆，卻給三個弟弟娶了妻子。有一次，他的老二被國民黨抓壯丁抓去，因為逃跑被抓回後，要執行槍決。這位大哥趕來了，他向執行的軍官跪下求情，情願自己替弟弟服刑被處死，換回自己弟弟。軍官問他為什麼要替他弟弟死，他說他剛給弟弟娶了妻子，他們家就這一個女人，家裡還要靠他傳宗接代。自己是個光身漢，死了沒有掛礙。這個軍官居然被這種古老的人道精神感動了，釋放了他的弟弟。

　　由於我有一點寫小說的功力，這篇「祭文」寫得很成功。宣讀時，全村的人都哭了，連吹嗩吶的樂隊也哭了。後來一村傳一村，都知道有個「老李」善寫祭文。在那幾年中，我寫了幾十篇「祭文」，也系統地了解了黃泛區難民們的「家史」，《黃河東流去》這七戶農民的流浪史，就是根據這些「家史」的素材提煉而成的。
　　四
　　除了寫「祭文」以外，我還交了許多朋友。他們都是難民。他們的流浪生活也不完全是眼淚，還有很多充滿著浪漫色彩的機智幽默故事。現在談起來仍然有些留戀和懷念，這些人中包括我寫的王跑和四圈。他們現在還以自己穿過牛皮底鞋，戴過城市人戴的禮帽而自豪。
　　我喜歡這些故事，他們都體現了中原一帶的「侉」味，一般人管河南農民叫「侉子」，「侉」是什麼東西?我理解是既渾厚善良，又機智狡黠，看去外表笨拙，內里卻精明幽默，小事吝嗇，大事卻非常豪爽。我想這大約是黃河給予他們的性格。
　　在這部小說中，我寫了六七個青年婦女的命運。特別是她們堅貞不屈，捨死忘生的愛情生活。愛情是最能表現一個人的個性和品德的鏡子。她們在死亡線上掙扎，她們把生命和愛情同時高高擎在手中，作為她們做一個真正的人的旗幟。黃泛區的婦女們，在流浪中跑遍了半個中國。她們在鬥爭中扔掉了封建桎梏，她們有走南闖北的豪爽性格，她們還有堅強的謀生能力。同時，她們還保留著患難與共、「相濡以沫」的高貴品格。用她們的話說，「人必須有情有義。」
　　就是這些婦女們，她們在這場浩劫中活了下來。而且在困苦萬難中，把兒女帶大養活。也是她們執斧操犁，把荒蕪的幾千萬畝土地開墾播種，重新建立起自已的家園。
　　她們通過自己的苦難經歷，學會了選擇；在決定中國命運的「淮海戰役』』中，就是這些婦女，用當年逃荒的小車，把自己的糧食推向前線，支援中國人民解放軍。
　　對這些可歌可泣的事實，當時曾經引起我的浮想：「中國人民在那一次浩劫中，堅強地度過了，那麼，在『四人幫』這次浩劫中，中國人民能覆滅嗎?」回答只是一個字：「不！」
　　每一個民族都有它偉大的潛在的生命力。我寫這部長篇小說的主要意圖，就在於這一點。
　　最後還要提一句，本書在漫長的創作過程中，承蒙很多朋友的關心和支持，特別是承蒙北京出版社吳光華等同志的熱情支持——他們提了不少很好的意見，並且幫助作了增刪校正。數年辛勤，非同尋常。在此深深致謝。
　　一九八四年一月十九日

　　大悲歌中的民族靈魂
　　——讀《黃河東流去》
　　孫　蓀
　　在第一屆茅盾文學獎的榜首列著一部大著《黃河東流去》。
　　這不是一部輕易得來的書，而是作家李准嘔心瀝血之作。它脫胎於電影《大河奔流》，卻又是獨立的藝術創造。全書五十五萬字，原來分為上下兩卷。1979年出版上卷，而下卷直到1984年才和讀者見面。其間歷時七八年，先後大改兩次，最後合為一卷。即使不算長期醞釀琢磨的歲月，僅寫作時間，也足可看出作家的慘淡經營了。
　　不過，要是你細讀了作品，你就會從心裡說，作家的辛苦是值得的。中國文壇給予這部作品以最高榮譽和極高的估價，是應當的。
　　史詩式的作品
　　在本世紀三十年代，在黃河中下游變界的中原地帶，發生了一樁中外震驚的大事：蔣介石以阻擋氣勢洶洶的日本侵略軍的進攻為理由，演出了一幕「以水代兵」的慘劇，炸開黃河花園口，致使黃水泛濫，中原腹地河南、安徽、江蘇四十餘縣淪為澤國泛區，百萬人死亡，千餘萬人流離失所，四出逃難，生靈塗炭，釀成了歷史上罕見的一場浩劫。這是一幅巨型的驚心動魄的流民畫卷，一部中原人民的苦難歷史．一曲中華民族的大悲歌。
　　作家李准敏銳地意識到，歷史提供了這一史詩題材，它為作家的大筆縱橫馳騁迴環往複準備了極其廣闊的藝術空間。他說：「中國歷史上有很多『流民圖』，但規模最大、歷史最長的恐怕要數這一次。中國歷史上也有很多大遷徙，但人數最多、區域最廣的，也要算這一次。」黃泛區人民的苦難史是舊中國人民苦難歷史的典型縮影，是歷史最慘烈的一部分；不僅如此，在這種歷史大災難大動亂中數以千百萬計的黃泛區人民的大遷徙，本身又是史詩性的。黃泛區人民以自己的堅韌、智慧和血肉譜寫了一曲悲壯的可歌可泣的生命之歌。這曲歌，既是黃泛區難民的，也是我們整個民族的；既是特定時代特定背景下的，也是整個歷史的。
　　李准深刻地領悟和把握了這個史詩性題材所包含的複雜豐富的內涵，機智地利用了這場大浩劫、大遷徙所涉及的十分廣闊的地域空間和多種多樣的人物，構築了一部長篇巨制的宏偉格局和結構框架：以蔣介石炸開花園口為開端，以黃泛區難民的流浪遷徙為線索，從縱的時間角度以編年史的寫法寫了難民「八年離亂」期間連續遭受的水、旱、蝗三大浩劫的苦難生活史，從橫的角度像全景電影似的，鏡頭由花園口邊的豫東難民，順著隴海鐵路沿線，從豫東到豫西，從洛陽到西安又到咸陽寶雞，從鄉村推向小鎮，從小鎮推向城市，從一個城市推向另一個城市，從一個家庭轉向另一家庭。在農家茅屋，亂葬崗上，城市街頭，黃土路邊，破廟土窯之中，車站碼頭之旁，難民的足跡、汗水和血淚，躊躇於拋灑於數十萬平方公里的苦難大地。
　　這是一幅巨型流民圖。《黃河東流去》所展示的一個又一個催人淚下而又令人義憤填膺的篇章，對於人們認識那個令人詛咒的時代和了解特定地域人民生活的真相，具有不可磨滅的認識價值，甚至可以說，它在一定程度上藝術地反映了苦難深重的舊中國的面貌。作品以文學的形式對這段歷史鑄成了鐵案，作家所具有的史家識見和風骨，顯示了現實主義所能達到的當代水準。
　　在中國近現代史上，黃河流域中原農民(包括晉冀魯豫等省農民)為了生存，常常迫不得已闖關東，走西口，這在解放後多少年流行的憶苦訴苦、寫家史村史活動中曾經有過大量的口頭與文字材料，但在文學作品中，除了《紅旗譜》曾經虛寫過闖關東，鮑昌寫過六十年代的「盲流」，其他直接描寫獲得成功的藝術作品並不多。表現中原特別是河南人民的歷史和命運，姚雪垠早年有此雄心，他「想從縱的方面觀察和研究現實，而且總希望以比較熟悉的河南社會為背景寫一部長篇小說，縱深地反映生活」，但由於種種原因，留下了「深深遺憾」。農民作家馮金堂寫出了《黃水傳》，但囿於眼界和藝術功力，未能達到理想的水平。比較起來，應當說，《黃河東流去》在這方面獨具開創意義。甚至還可以說，作家李准還有一層更高遠的眼光。在當今世界上，難民問題是個十分突出的問題。黃泛區難民的經歷和苦難遭遇與任何國度和地區的難民比較起來，都可以說是「慘絕人寰」的。在這種意義上，中國黃泛區難民生活的史與詩在世界範圍內也是獨具特色的。他們的獨特遭遇和在非人境遇下所體驗到的、所表現出來的人的情緒、情感、心理狀態、精神境界以及人際、人天關係狀況，具有某種人類學價值。李准稱自己的小說為「難民」小說。這表明作家在思考難民問題時所具有的人類意識，在思考歷史題材時所具有的現代服光，和在思考中國問題時所具有的世界視角。
　　中原農民的群像
　　在《黃河東流去》這幅宏偉的歷史畫卷中，處在中心地位，最引人注目的是塑造了中原農民的群像，甚至也可以說，是塑造了地道的中國農民的形象。
　　在《黃河東流去》中，沒有一個貫穿性的英雄人物矗立在讀者面前，小說著力的是農民群像，三四十個具有不同性別、不同年齡、不同特長、不同個性特徵的農民組成了一個形象序列。小說在人物塑造上讓真正的生活說話，追求自然的感情流露和無矯飾地描寫「天籟」，進入了相當自由的創造境界。這就使《黃河東流去》的人物，既有生活中的固有本色，又組成了具有更大概括意義的群體性格。這是說，既寫出了具有豐富性、複雜性的生活所造就的人物的獨特個性；又寫出在共同的地域環境、生活條件和精神氣候下形成的具有某種共同特徵的群體性格。
　　繪製人物群像的長卷，作者著力的，仍然是為當代文學畫廊增添新的典型。
　　李麥是特具魅力的一個。
　　儘管小說中的李麥，沒有電影《大河奔流》中的李麥那麼「高」，那麼「神」，那麼「潑」了，有時顯得粗魯，有時顯得缺少主意，不少場合沒有處於中心地位。但是，英雄氣少了，革命家的言詞少了，領袖味少了，屬於一個勞動婦女固有的本份的東西倒多了。作為一個血肉之軀活起來了。李麥給讀者留下的第一個印象是：親切。她不是在演戲，而是在生活了。一種從生活的土壤中生長出來的質樸感染著讀者。
　　李麥身上還有一種奪人眼目的東西打動著讀者。這就是那種在死亡線上掙扎的難民們最可寶貴的品格：剛強。這表現在，第一，她有著絕處求生的生活能力。她能在大家感到絕望的境遇中找到活路。在尋母口難民們生計無著，她領著各家婦女給客店拆被子使大家的鍋灶冒出了煙；在西安街頭，她又承攬一宗手工活，一個冬天奇蹟般地收入幾百元，顧住了幾個人。在黃泛區的水窩子里，她和宋敏一起熬了五年，不僅學會赤手捉魚，而且種的糧食還可以支援游擊隊。
　　第二，她有強者的精神氣質。她不信神，不信命，信自己。她的人生信條是「再困難也要活下去」。她的人生哲學是：「關天關地一個人來在世上，就要剛強地活下去！天不轉地轉，山不轉路轉，光景總有轉變的時候。人一輩子長著哩，日子比樹葉還稠，總有轉好年景的時候。人就是要活著！再困難也要活下去！」日子「即使像一根帶刺的樹枝也要捋到頭”。她敢同財主當面鑼對面鼓地講理，她敢向官府抗爭，面對黃水滔滔，她精神不散架，需要的時候，她敢於「豁出命來”。
　　第三，她具有一些大膽的超越農民傳統舊觀念舊意識的識見。在離開鄉村土地到城市尋找務農以外的謀生手段上，在婚姻家庭問題上，在女性貞操觀念上，在鄉土意識上，她敢於直面人生現實境遇扔掉狹隘的「面子觀」。這些在當時特殊的生活境遇下為了生存而「自發地」生長出來的「現代意識」，即使在今天看來，也是難能可貴的。
　　這一切，就使得這位在黃河岸邊中原農村的土壤中生長的，在長期的流浪生活中磨鍊出來的勤勞質樸而又豪爽剛強，有氣魄而又有識見的勞動婦女，在新文學史上的婦女形象序列中，成為又一個「這個」。同時，也是李准創作中引人注目的勞動婦女形象序列中，具有較高思想價值又頗具立體感的一個。

　　在這幅農民群像長卷中，最有藝術光彩的是鄉村知識分子徐秋齋。這個人物形象既與作家的人格理想有「宿緣」，又是作家深存著的審美理想的體現。作家的筆一觸到他就有出神入化的妙文出現。
　　這是一位落魄秀才，是傳統的儒家文化和民間文化哺育的，在飽經滄桑窮困潦倒的困窘中磨鍊出來的，農民文化的集中體現者。
　　他有那樣古怪的六不像的外表：山羊鬍子刀條臉，一個大長鼻子，兩隻明亮好鬥的眼睛，戴箇舊的黑絨瓜皮帽，還穿著翠藍布破長大褂，扣子上還系了個鯊魚皮舊眼鏡盒，眼鏡盒下邊還搭拉個黃穗子。不像農，不像工，不像商，不像兵，不像財主．也不像窮人。而他的語言作派也往往是文白相間、古今混雜、雅俗並存。他愛吃嘴，要面子，怕官怕事，但在骨子裡卻有一股正直之氣，心中有一副俠膽義腸，腦子裡頗有幾分謀略。在難民流浪生活中，他是為人排憂解難的「智多星」，蔭護患難情侶的人道主義者，傳遞民族優良道德情操火把的「教師”。
　　這位天底下獨一無二的人物的智慧風貌、人道主義精神和高尚的人格情操，可以說體現了中國北方鄉村的文化傳統、文化背景和文化道德水準。這是《黃河東流去》奉獻給文學人物畫廊中一個不和誰重複的讓人難以忘懷的人物。
　　在《黃河東流去》中，個性鮮明的人物不是一個兩個，而是一個群體。除了徐秋齋的機智，李麥的剛強，其他如海老清的倔強，海長松的厚重，王跑的狡黠，陳柱子的精明，藍五的純情，雪梅的痴情，鳳英的要強，春義的固執，等等，既有把他們個人之間互相區別開來的各自獨特的性格，又都帶有中原農民式的共同的「侉味」，與具有類似性格特徵的燕趙農民、關東大漢、南方村民、西部老鄉區別了開來，在語氣聲口、行為方式上，以至情感方式心理特徵上鮮明地區別了開來。
　　這裡提到的「侉子性格」，是李准追求具有更大概括性的群體性格的創造性嘗試。
　　李准認為，難民中的許多故事「都體現了中原一帶的『侉味』」。他進一步解釋道：「一般人管河南農民叫『侉子』，『侉』是什麼東西?我理解是既渾厚善良，又機智狡獪，看去外表笨拙，內里卻精明幽默，小事吝嗇，大事卻非常豪爽。我想這大約是黃河給予他們的性格。」李准在「侉子性格」中看到了勞動人民人性的豐富性和生動性，也看到了勞動人民人性中的弱點和局限性。在小說中，他通過鮮明的富有立體感的藝術形象表明「侉子性格」是由傳統文化的長期積澱，具有自然陶冶的地域性特徵，和社會生活的磨鍊所造成。它既是勞動農民精神美的結晶，也有歷史的精神負擔的積累；既是勞動群眾富有生命力的標誌，也是造成許多生活悲劇的性格因素。比如王跑，趕腳一節和石頭夢一場，活現出他的機智狡獪，同時，他的不看大局的小聰明，小精細，小幽默，只想發財的昏頭昏腦，也暴露無遺；可荒村捉魚一節，又把他頑強的生活能力富有詩意地表現了出來。
　　再如四圈這個「渾小子」，為海騾子拉包車，居然做起「中將夢」，撞起「桃花運」來，這是近乎卑賤的；但他冒險給李麥捎信讓鄉親們西逃以免被抓當勞工，後來又傾其所有贖回鄉親小響，節骨跟上，又顯露出善良和豪爽之氣。
　　這種「侉味」也許最突出地表現在海老清、海長松、海春義這些最地道本份的農民身上。他們既表現了最充分的渾厚善良、刻苦勤勞，同時也充分地表現了因缺乏識見而形成的狹隘、保守以至愚昧。這是一群在家鄉的小河溝里長大的魚，一旦到了社會的大海里，反而不敢遊了。當離開了故鄉和土地以後，當生活以不同於他們的固有觀念和傳統方式出現的時候，他們痛苦和難堪到沒法生活了。
　　正是在這裡，我們看到了作家的巨大進步：作家對農民的審視站在更高的現代立場上。不僅使得作品對個別農民形象的描繪更加豐富更加真實，也使得作家在對中國農民的整體把握上更加豐富和深刻。
　　李准過去的作品，當然並非完全不敢表現農民性格的弱點，但那時的表現，多半是在流行的政治觀念尤其是階級觀念支配下的表現。比如作家對富裕中農、中農的自發傾向，自私、保守等等的表現，曾經有過精彩的篇章，但並不是出於從農民整體上去觀察解剖和開掘。在對難民的考察中，他看到愈是地道本份的農民身上反而愈多愈充分地存在著小農的狹隘落後和愚昧的負擔，在生活中的應變能力、適應能力愈差愈弱。這一發現應當看作是李准創作中的現實主義深化的一個標誌。
　　深人地把握中國人特別是中國農民的國民性，是「五四」新文學的優良傳統，但在中國當代文學創作中，自從批判了胡風的所謂「精神奴役創傷論」以後，三十多年來，表現勞動人民尤其是在階級成分劃分中被劃定為工人、貧農的人物身上的弱點，幾乎成了禁區。作家在創作中或者迴避這方面的開掘，或者把貧農以至各階層農民身上的弱點都「集中」到中農或上中農、富農身上去。這就造成了農民形象的簡單化或虛假化。《黃河東流去》在這方面的創作實踐，是對這種十分淺薄的政治意識階級意識以及低級的文學意識的反撥，表明作家的創作意識在向更高的真實層次上升華，現實主義精神在往更深的思想層次推進。這是李準的進步，也是一代作家的進步。

　　民族靈魂的塑造
　　《黃河東流去》中對農民形象的塑造，不僅不以個性鮮明為滿足，甚至也不以群體性格為指歸，作家還有更高的追求，那就是通過寫中國農民來抒寫民族之魂。
　　抒寫民族魂，這是現代文學史上許多大作家大作品的崇高目標，而且都在不同的層次不同的角度上達到過。從《阿Q正傳》、《故鄉》到《紅旗譜》、《創業史》、《紅岩》、《紅日》、《暴風驟雨》、《李自成》、《東方》等作品中的一個個活生生的人物身上，可以窺探到我們民族之魂的神采和側影。在這些大作品中，其中一個相當多數都是通過寫農民之魂來寫民族之魂的。這也是由歷史和現實的生活所決定的。我們這個幾千年來以農立國的東方大國，農民是我們民族的主體，也是歷史的主體，幾億農民的命運也就是中國的命運，幾億農民的靈魂也就是我們的民族靈魂。
　　《黃河東流去》的主題是二十世紀中國文學中抒寫民族靈魂這一總主題的延續和深化，它的題材也是農民生活。但是，他卻選擇了自己獨特的角度。
　　李准在創作《黃河東流去》的時候，不再像電影《大河奔流》那樣，停留在對歷史事件作表面的粗線條的勾勒以顯其歷史廣度，也不只是滿足於對人民創造歷史這一正確主題作形象化的表現以顯其思想深刻，而是把眼光投向人們的精神世界。他要把我們這個民族在倫理、道德、品質、情感以至整個精神領域中的特點揭示出來。同時，《黃河東流去》中的農民，已不是在自己的鄉土和家園勞作生息的農民，而是失去了土地、茅屋、牲畜和農具，一無所有無家可歸，到處流浪，掙扎在死亡線上的底層百姓。也就是在民族大悲歌中展現民族靈魂。
　　作家的這種視角的選擇，不僅決定於作家藝術表現上的機智，根本地決定於作家對生活的深刻體察和發現。正如魯迅先生所說：「要論中國人，必須不被搽在表面的自欺欺人的脂粉所誆騙，卻看看他的筋骨和脊樑。自信力的有無，狀元宰相的文章是不足為據的，要自己去看地底下。」李准發現在這些衣衫襤褸的人們身上，包藏著金子般的心；在中國農民的生命礦井中，不單儲存有煤，還有金、銀、銅、鐵、錫，甚至還有鈾；在這些普通農民的家庭和普通農民的人際關係中，有著極不平常的光芒四射的品質和精神。
　　《黃河東流去》描繪了農民共同的精神形象，概括起來，其主要特徵就是：堅韌頑強而又富有智慧的生活意志力，互相同情的生存凝聚力，捨身取義的自我犧牲精神。這就是我們的民族之魂。或者說，是我們民族靈魂中光輝的一面，基本的精神支柱。
　　這種民族靈魂的造成，固然有苦難環境下個人生存的需要，更重要的是它植根於我們數千年歷史形成的倫理原則、行為規範、道德精神。對個人來說，它是一種高尚的品質和情操：對家庭來說，它是一種牢固的倫理觀念和原則；對社會來說，它是一種公認的公德。因此，這民族之魂，是人性美的高境界，不僅是一種包含著民族的過去，而且推動著現在，並且預示著未來的具有永恆意義的精神財富。
　　人的靈魂，是比人的性格更深邃更內在的東西．是一種富有生氣的可感而不易觸摸的精神氣質；而民族之魂則是全民族共同體現出來的決定著這個民族風貌和命運的精神氣質。從這個意義上說，應當對長篇小說提出比其他的文學樣式擔負更多更充分地揭示民族靈魂的責任。一部長篇小說，不僅應當有眾多的各具性格特徵的人物形象，而且應當從這些人物的性格以及他們之間的關係中，程度不同、角度不同地體現出民族的共同的精氣神兒。
　　我們從《黃河東流去》的徐秋齋這個令人敬佩的落第秀才身上，從海老清這個老農的悲劇一生中，從藍五與雪梅這一對「生死戀」情侶的悲劇中，從王跑這個充滿辛酸故事的喜劇人物身上，看到了豐富的歷史文化、時代風雨、階級烙印和人生真諦，看到了他們身上凝聚的黃河的精氣神兒。可以說，這部作品是李准經過長期孕育的精神產兒。也可以說，它還通過李准，把中國文化和人類文化中的一些精華也吸取起來了。因此，它的人物像植根於生活土壤深部的大樹，有一種堅實感和厚重感．能分別在一定程度上得民族魂靈之精氣，而合起來的總體上顯示民族魂靈的神采。
　　《黃河東流去》在這方面的成功有特別值得重視的理論意義。毫無疑問，必須拋棄一個階級一個典型、一個時代一個代表的類型化理論，必須大力張揚塑造具有鮮明獨特個性的典型人物。但是，這決不意味著可以減弱作家對生活的穿透力．降低人物形象的概括力。成功的典型形象具有穿透力、概括力，這同抽象性、概念化以及簡單的人為的拼湊和集中並無必然的聯繫。當前文壇典型形象的鮮有，究其原因，與忽視藝術形象的個體和群體的概括力有很大關係。《黃河東流去》在這裡表現了作者對現實和歷史思考的深廣度，以及在藝術創作中獨立的不同流俗的創造力。它不僅超過了同類題材的其他文學作品，也遠遠超過以描寫中國農民的命運而獲得諾貝爾文學獎的美國作家賽珍珠的《大地》。

　　中國式的小說
　　李准自己說過：「《黃河東流去》是部中國式的小說，雖說，我也盡量攝取現代歐美文學創作的長處。」這一在藝術上的總體追求，在小說中是達到了。
　　中國式的小說，就得有小說的中國作風，中國氣派。小說的人物和故事是民族的。小說的語言、結構和敘述方式，有著民族傳統的強烈色彩。巨幅歷史畫卷、農民群像長卷、民族之魂寫照，這些已經顯示出《黃河東流去》作為「中國式小說」的基本特徵。但是，作為創作的總體追求，小說還有多方面的特色。
　　充分地反映出上述特徵並且成為全書血肉的，是小說繪製了民族生活的大幅風俗畫卷。這畫卷，既顯示了深遠的民族文化傳統，又能創造了瀰漫全書的民族生活的氛圍。作為一個民族的生活方式和生活習俗，相對地說，農村保留得更多更充分些，黃河流域中原城鄉，從風物到風俗，以至農民的整個生活方式，幾乎處處保留和積澱著中華民族的傳統文化和悠久歷史。如同隨處可見的秦磚漢瓦，幾千年來形成的傳統已經滲透進農民的潛意識層了，以至成為不知不覺的習慣和印記。這些習慣和印記成為區分不同地域不同民族和人群的顯著標志。
　　李准十分看重這一份文學寶藏。在小說中．這份寶藏經過李準的開發成了色彩獨特的絢麗花朵。不僅赤楊崗人在黃水到來前的農家日常生活習俗的靜態寫生，表現了大量的風俗細節，在赤楊崗人從家鄉逃難到洛陽、西安、威陽，一路上順手信筆畫了豐富的風物風俗速寫畫，中原城鄉的歷史沿革，美妙的神話傳說，以至農村生活的禁忌，農民及其他五行八作的生活方式，都被繪入了黃河流域流動的風俗畫卷。小說的風俗描寫還生動地體現在人物的活動背景和行為方式上。最具民族性格特徵的徐秋齋，這個鄉村落魄知識分子的觀念體系、思維方式、行為方式、語言聲口，生動真切地顯示出人物的生活環境所具有的文化背景，透露出民族心理、民族性格中獨特而又深邃的內涵。這位老人身上所具有的民族性是這樣鮮明和強烈，以至於可以作為一種中國人的代表和符號來看。
　　《黃河東流去》最堪稱作「中國式小說」的地方是它找到了認識中國的一把鑰匙，即通過解剖中國社會的細胞——家庭，通過研究中國農民家庭的形成和變化，來把握中國人獨特的生活方式，社會結構形式，特有的倫理道德，人和人的關係，以至這個古老民族的生命力和背上的沉重包袱。這一點，在小說中得到了充分的藝術體現。
　　《黃河東流去》展示了一個家庭序列，具體而細微地揭開了農民家庭的秘密。在農民的草屋裡，甚至在黃水浩劫中臨時圍成的「新房」里，在車站旁邊的難民茅棚里，在私奔男女的途路中，都是那樣充分地顯示出縝密牢固的家庭結構，質樸而又豐富的感情聯繫，毫不含糊的倫理原則和道德觀念。
　　僅以愛情方式為例，老一代的，如李麥與海青牛的，長松與楊杏的，王跑與老氣的，海老清與老伴的，固然是中國傳統式的；即使年輕一代的，包括梁晴與海天亮從兩小無猜到八年等待，愛愛的選擇，藍五與雪梅的私奔和殉情，春義和風英的離異方式，也都是深深打上傳統的愛情婚姻方式的烙印。
　　如果把這些置於同世界各民族的對比中來認識，那就是再鮮明不過的特點了。只要一窺這種家庭生活的天地，人們就會說：這是中國人！
　　歷史畫卷、人物群像、民族靈魂、風俗畫卷，這一切的成功，實際上已經包容了並且賴於藝術表現上的獨創性。《黃河東流去》在藝術上的民族特色是總體性的。從文學繼承的淵源關係來講，說它筆法得益於紅樓，章法有似水滸，是有道理的。它的語言是文學性很強的語言。敘述語言，見環境氣氛，不見人物性格。人物對話，有個性特點。筆法凝練，重在傳神，富有韻昧，但又是地方特色根濃的語言。吸收大量口語，樸實生動，教授學者不覺其野，識字不多的不覺其文。小說的章法，是根據表現對象所進行的創造，以各個家庭為獨立中心而形成的若干板塊，七戶農民的逃難流浪史形成幾條線索互相交叉，故事曲折而又隔而不斷，脈絡清楚，有頭有尾，最終以團圓結局。這種組織情節結構的組織方式，顯然是受了水滸等古典小說的啟示和適應傳統審美心理的要求。
　　在小說創作中，追求民族特色，是新文學的一貫主張。但是，近年來，人們的興趣似乎更著重於對新手法的嘗試，而這新手法似乎又著重在借鑒西方現代派。引進、借鑒和求新都是無可非議的。問題決定於表現對象的特點和作家的條件，也決定於讀者的審美需求。
　　李准所以把《黃河東流去》寫成一部中國式小說，追求民族特色，是在清醒地把握了表現對象、欣賞對象和自己以後的自覺地抉擇。他認為「我們文學『倉庫』里的精華既沒有用完，也沒有過時，中國的文學史是三四千年的歷史，可供我們吸取的營養太多了，我相信它會發出新的光輝。」在文壇一片創新的聲浪中，他的這些看法和追求並不是保守，而是要在創新的合唱中，直面中國最廣大的讀者和聽眾，唱出與他們欣賞習慣和審美心理相適應的具有中國風味的，蘊含著排鼓和鐃鈸那樣明朗節奏和雄渾氣概的，同時又飄逸著絲竹和嗩吶那種纏綿悱惻的韻味和高亢激越的旋律的曲調。他堅持自己的主張並且付諸藝術實踐，這其中當然也包括吸收外國文學中有用的東西，比如心理刻畫；同時揚棄傳統寫法的一些弱點和不足，如情節的戲劇性和過分誇張的手法等，他寫出了在形和神兩方面都是十足的中國的山水，中國的氣味，中國的人物故事，中國的風格和氣派的大作品來。
　　個性化的作品
　　當我們說《黃河東流去》是一部中國式小說的時候，實際上還指出了小說的另一特點，即它更是一部李準式的小說。這裡有參照系的不同。第一個評價是把小說放在世界文學之林中來比較的；第二個評價則是放在中國文學之中來比較的。這兩個特點在根本上說又是二而一的。對李准來說，尤其對《黃河東流去》來說，民族特色和個人風格是同時獲得的。
　　《黃河東流去》體現了李准長期形成的創作個性，充分發揮了他的優勢，這種優勢除了他長於寫農村寫農民，堅持現實主義之外，就是他對民族形式的熟練掌握。在這部小說中我們最直接最強烈的感覺是他善於塑造性格化的人物，運用富有特色的語言。這其中包括，精熟的白描，傳神的細節，閃現性格碰撞火花的對話，「閑筆不閑」的議論和抒情，極富幽默感和平易家常的敘述調子。同時我們也發現在他的這部長篇小說中，又發展了新的風格因素。這主要是心理刻畫和抒情性、哲理性的加強。
　　心理刻畫的加強是從上卷到下卷越來越明顯的趨勢。不只是描寫份量的增加，主要是對心靈開發深度的加深。李准在小說中所作的是對中國農民心理的潛意識層的開掘工作。但他並不喜歡作靜態的冗長的心理刻畫，他讓人的內在心靈世界的波瀾與社會外在情節事態的發展扭結在一起，讓心靈走進情節之中，不僅準確地表現了中國農民的心理特徵，同時在全面深刻地展現中國農民的寬廣世界方面是一種開拓。
　　提到小說的抒情性很容易勾起人們對許多篇章和片斷的溫馨回憶。李准說他「太熱愛」他的農民兄弟了，這種情緒一直流露在他的筆端。《黃河東流去》不愧是史，更不愧是詩，面且有著濃郁的詩意。這是生命的詩意，是人情的詩意，是生活的詩意。小說不僅寫了苦難，還寫了難民的許多機智幽默的故事，寫了他們的笑聲。特別在寫到農民家庭成員之間和鄉親鄰里之間的患難相依，生死與共的感情聯繫時，他忍不住由衷的讚美之情，即使在寫到成了難民時的農家生活場景時，他也總會有生花妙筆解頤妙語。這種抒情性，使得難民的八年流浪史成了一支有血有肉的生命之歌。
　　對哲理性的追求是李准在新時期的創作中十分著重的一點。《黃河東流去》就是產生於「『思考的一代』的序幕中」。它是作家在思想解放時代思考的結晶，它的創作動機也是為了引起讀者的思考。這種思考在作品中轉化為對哲理特色的追求。小說哲理性的直觀的具體表現是作家直接走進情節結構之中。抒情識論，其中不乏史評家的真知灼見，藝術家式的畫龍點睛之筆。但主要的是作家對整個題材的哲理內涵的開掘。作家站到了歷史的制高點上，採取俯視生活的角度，用現代意識去燭照歷史。於是，他找到了中華民族的性格命運和靈魂，同時也找到了歷史浩劫發生的原因及其歷史發展的不可逆轉的大趨勢。這反映出李准社會觀念和文學觀念的更新。從李准在創作過程中對他的人物的熱情和興趣的變化，可以窺探到他在這方面的軌跡。
　　心理刻畫、抒情性、哲理性這些創作上的新特點新因素，溶入他原有的風格之中，從而使他的個人風格有了新風采。這種新的吸收和溶入，是作家個人走向成熟和整個中國文學走上成熟的條件和標誌。
　　李准以《黃河東流去》的創作回答了當代文壇中許多引人注目、論爭激烈的問題。因此，它所提供的經驗格外值得重視。它有力地證明了：
　　第一，中華民族的生命活力。由於它具有勤勞、堅毅、忍耐、惻隱和同情心，以及強烈的團聚力和人道主義，如李准所說：「只要這些道德精神存在，中國就不會像希臘、羅馬、拜占庭和巴比倫那樣成為歷史上的一塊隕石。」
　　第二，中國文學傳統的生命活力。這傳統包括古代文學的傳統，它們並沒有過時，問題在於用到什麼對象上以及運用者怎樣使用。
　　第三，中國當代文學的大樹不能不植根於深厚的民族生活的土壤，以自己卓異的特色在世界文苑中爭雄。
　　同時，《黃河東流去》也證明了：
　　第一，認識本民族，需要世界性的眼光，處理歷史題材，需要時代的眼光，這就是說要有廣闊的視野，站在時代的高度，有深刻的歷史感。李准由黃泛區的難民想到當今世界上的難民問題；以現代意識來開掘歷史，由對十年浩劫的認識來觀照歷史上的浩劫，作品的哲理深度正來自作家的思想高度。
　　第二，文學傳統也是一個生命過程，它的生命在於運動．在於流動和革新。把傳統精神和手法運用於新的創作實踐本身就是運動，就要變動，一成不變是不可能的。不變中有變，變中有不變。在繼承的基礎上創造，在繼承中有創造。有創造的繼承給傳統增光，亦步亦趨的繼承，使傳統失色以至失落。無論從宏觀到微觀，從文壇到個人都是如此。
　　第三，中國當代文學的大樹不能不從世界文學中吸取養料，在吸取和借鑒中豐富發展自己，完全的古色古香，與徹底的中國化、民族化，在文學上都是封閉主義、小家子氣，而封閉和小氣是沒有出路的。
　　時間對真正的藝術品有利。《黃河東流去》並不是那種能夠引起轟動的書。但是，我們相信，《黃河東流去》在我國當代人民生活中，特別是文學創作中，將會長時間地發生深刻而積極的影響。